他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新提出复古主张，以为“诗不学古，谓之野体”，并且着眼格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变格的主张在某种意义上也开启了后世文学的新精神。
晚明时期工安派代表人物袁宏道曾在答李子髯一诗中写道：
“草味推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师。”
诗中，“何”即何景明，“李”即李梦阳。
同时，他还赞赏民间所传唱的擘破玉、打草竿之类的作品为“多真声”。这一论调，显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。
后七子中，王世贞、吴国伦等人都曾提出过诗重抒写“性灵”的见解。
如吴国伦在王屋山人稿序中评他人诗作“能摅性灵，鬯情致”，居夷漫草序评有人之诗，以为“类多输写性灵，依傅论理，神情所会，才美赴之”。
王世贞也较多地提到“性灵”一词。
如其在邓太史传中借传主邓俨之口，提出作诗应“发性灵，开志意，而不求工于色象雕琢”，题刘松年大历十才子图亦云：“诗以陶写性灵，抒纪志事而已”。
后七子关于“性灵”的一些说法，似乎可以从晚明工安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它们的影子。
所谓“性灵说”，其实就是袁宏道等人提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心的真实情感，且应该是自然天性的流露，反对任何的因袭模拟、剽窃仿作。
其特点就是一个“真”字，只要文学作品是真性情、真感情自然流露，即使是“疵处”亦是“佳者”，因为它既不“剿袭模拟，影响步趋”，也不走“文准秦汉”、“诗准盛唐”之路，虽有瑕疵也是“本色独造之语”，故凡“情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也”。所以即使是里巷歌谣也比无病呻吟的拟古之作要好得多。
这些，也显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联系。
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